小川紳介──從關係中收割的現實
張鐵樑(嶺南大學研究生)
 

中國獨立紀錄片在九十年代開始急速成長,有一位日本導演的名字總常常出現在這討論中,而他對中國紀錄片界的影響就更被譽為「特別強烈」,亦有傳中國導演李一凡更是籍著閱讀他的著作來渡過在三峽拍片時難挨的日子:日本國寶級的導演——小川紳介。

小川愛說話,是個喜歡與人熱情地溝通、「傾偈」的人,這一方面是他拍片的基礎,而另一方面也是他魅力的所在,所以他總會想辦法令溝通更「順暢」,就算「吹水」也在所不惜。好像他會告訴別的導演或同伴他是1935年出生的,所以他就比其他朋友年長一點,可以做個「大哥」。但實情是他跟朋友們都是同樣地在1936年出生的。另外,拍社會運動紀錄片揚名的他,又怎可以是個經濟科畢業生,最好就是個人類學學生,還要是在中途停學,未能畢業的,好讓他像當時參與學生運動的同學一樣「帥氣」。但就如小川一個鄰居說,小川的「吹水」,其實只是他吸引別人一起討論的方法,不用太介意。而這帶有「人造色彩的真相」亦反映在他的影片中,就正如小川拍片的方法不是純觀察式,他更相信的是共處,相互有所影響的參與式紀錄片。

但沒有「吹水」的是他對電影的喜愛,在國學院大學就讀其間所創辦的「電影會」是他電影生涯的開始。之後他加入岸波電影制作所,負責商業機構的宣傳片制作,但拍這種電影滿足不了小川對自主創作的欲望,繼而他離開岸波,「豁出去」以自資拍攝《青年之海・四個函授生的故事》。原本打算藉著所謂「通信教育」的市場來收回成本,但在拍攝過程中,小川越來越懷疑他所拍攝的題材——「通信教育」(又名函授教育)本身的可行性,而他找來傾談這話題的年青人也同樣抱著這懷疑,所以最後《青年之海》大抵是部「青年樂章」,而非可以賺錢的教育電視。拍攝《青年之海》讓小川認識到學生運動的人脈,更引起他對媒體和社會的懷疑,因為他發現「電視裡的報導全是謊言」(小川,2007, p.69)。在這懷疑和人脈的推動下,小川接觸到為了自己的家園而和政府對抗的三里塚農民。在1968年,小川和他的團隊定居於那裡,正式開始「三里塚系列」的拍攝。

對小川來說,電影的本質是關係的紀錄,「你拍攝對方的時候,實際上是在拍你和對方的關係」(p.36),所以他「只有在自己和所拍攝的對象之間建立了某種關係之後,才會開動攝影機」(p.56)。而這關係是無法從電視專題式的採訪中達到的,因為「拍紀錄片必須要等」(p.99),所以小川攝制組於三里塚內住上了大概七年之久,在以村民為鄰的位置上,將生活與拍攝的時間結合起來,令攝影機變成「黑子」(p.91)(i),慢慢令村民不再為意攝影機的存在,因為日夜帶著攝影機的田村正毅(制作組的攝影師)已經令村民感覺到人機合一,他沒有帶攝影機才奇怪。在與村民同樣地站在抗爭前線的生活下,攝制組以《日本解放戰線・三里塚之夏》開始,陸續完成了七部三里塚的作品,其中包括表露出「享受戰鬥之樂趣的每一個瞬間的充實感和共生感」(ii)的《三里塚・第二堡壘的人們》;以及「從『鬥爭』轉向 『鬥爭中的日常』」,「沉寂」(iii)地表現村民在鬥爭中生活的《三里塚・邊田部落》。

雖然在「三里塚系列」所拍得的三百多小時膠卷中,有三分一是拍攝村民的農耕活動,但這些對小川來說只是些「沒有明白實質性的東西」(p.44),是人們在拼命工作,但自己只是在「卑鄙」地窺視著 (p.45),所以並不值得放到影片裡。在不清楚明白農耕這回事的狀態下,根本就「不會拍好農民」。而最直接去真正明白農耕的方法,就是「自己親身體驗一下挖土耕田」(p.48),讓自己變成一個真正的農民。所以在受到山形縣一家村民的移居邀請後,小川和攝制組部份成員決定搬到山形的上山市牧野村,慢慢去學習當個農民。而部份攝制組成員就去到另一個地方進行拍攝:橫濱的壽町──日本當時其中一個最貧窮的貧民窟,並製作出《嗨!人間曲調》。

到牧野村去拍攝農耕,甚至希望去當個農民,這種對農耕的關注不是單純的因為之前在三里塚做得不好,想來個補償。反而,農耕對小川來說,是在日本急速發展下,被「忽略」、被「歧視」,甚至是「行將滅亡」(p. 77 & 104) 的文化。所以在移居到牧野村後的第一部作品——《牧野物語・養蠶篇》,就正正紀錄了牧野養蠶工場裡,木村大娘就算知道養蠶業無人可繼,但依然專注、「沒有被失落而壓垮」(iv)地繼續蠶務。於小川攝制組看來,文化說到底是一種「生存方式」,是表現在人身上的「閃光點」(p.105-6),而這些就是小川攝制組搬到山形這十數年來希望記錄的東西——在快速消逝的環境下「人的心靈」(p.20)。


〈用十三年的時間,收割了電影〉是小川其中一篇訪談的題目,電影就如他耕種,甚至愛慕的稻米一樣,終於等到成熟收割的時候了。收割出來的這部電影,是結集了這十三年在上山市農耕的經驗和體會,這務農的體驗讓小川明白到「現實感(覺)」(p.156) 不能單純的依靠機器來捕捉,就如麥克風所收到的聲音和身處在耕地中聽到的自然聲音的差距,因為麥克風的指向性令某些位置的聲音都消失了,紀錄下來的根本未及「現實」中身體所聽到的。所以小川根據他們農耕的經驗,把在農田裡幹活應該聽到的聲音在工作室內重現出來。同樣地,電影中沒有採取與村民探訪式的拍攝手法,因為十多年的相處,村民早已對小川說過自己的故事,裝著不知情地訪問根本不是「現實」。所以小川透過與村民商量拍攝不同的細節,並「各自提出自己的『方案』」(p.154) 去「表演」一場「戲」,一場關於自己真實故事的「戲」。這部電影最後取名為《牧野村千年物語》。

小川的電影描寫的都是「人的心靈」,去認知這心靈,小川最基本的方法就是去「傾偈」。但同時間,在傾談中與人所積累下來的情誼,其實才是小川繼續拍下去、等下去的原因,因為這正正就是「紀錄片中至高無上的幸福」(v)

參考作品:
小川紳介著,山根貞男編,馮艷譯。2007《收割電影—追求紀錄片中至高無上的幸福》上海人民出版社。
彭小蓮著,2007《理想主義的困惑—尋找紀錄片大師小川紳介》華東師範大學出版社。

(i) -「黑子」又稱「黑衣」,是日本歌舞伎演出中,身穿黑衣,並以黑布蒙面,希望「隱形」地去安排舞台佈置和道具的角色。
(ii)(iii)(iv) - 摘自小川紳介《收割電影》作品年表
(v)- 小川紳介,「追尋紀錄片中至高無上的幸福」,《收割電影》, p. 40-58.